Le sens de l'intelligence

 L'intelligence m'est un autre sens. Un sens dont semblent dépourvus tant de mes congénères qui, pourtant, s'en réclament et en font usage; un usage aveugle pour ainsi dire car lorsqu'ils usent de l'intelligence pour concevoir (c'est à dire percevoir de l'intérieur, par intuition purement conceptuelle), ils ne le font qu'avec les mots et leurs sens qui ne renvoient qu'à d'autres mots. Cécité intellectuelle donc.

Pour moi, concevoir est une expérience sensible, et tous mes sens (mais surtout la vision) concourent à me rendre tangibles les concepts et idées manipulées, que ce soit sous forme de rythmes ou de formes visuelles. J'intuitionne avec mon intelligence et pour cette raison je peux saisir en une image, une idée, un jugement, une chaîne logique complexe qu'une analyse ultérieure pourra décomposer indéfiniment. Ce sont tous ces fragments élémentaires (qui ne le sont pourtant jamais vraiment) qu'il s'agit de détacher du paysage conceptuel ressenti lors d'une conversation avec autrui.

Pourtant, lorsque je parle avec nombre d'entre mes 'semblables', je ne peux que demeurer perplexe et horrifié face à l'incapacité structurelle dont il font montre à intuitionner le tableau, la forme globale que peignent les éléments d'informations qui jonchent leur environnement. L'injustice d'une situation qui ne s'offrirait pas directement à leurs sens mais se ferait sentir, puissamment, par l'intermédiaire d'une synthèse d'informations éparses mais liées,de manière plus ou moins évidente, ne leur demeure qu'une vague construction langagière ou logique, un énoncé abscons qui ne prendrait jamais chair dans leur esprit pour devenir une expérience véritable. Les édifices logiques leurs semblent une suite de phonèmes qui, bien qu'appartenant à leur langue naturelle, ne semblent pas pouvoir s'articuler dans l'unité organique de l'expérience vécue, et demeurent semblables à ces pages de livres qu'on peut lire six fois de suite parce que notre être tout entier n'a pas participé à la lecture des mots, et que nous n'avons fait qu'appliquer les règles motrices de la lecture, sans que la synthèse de notre aperception n'ait pu contracter la musique en un présent qui la contient toute.

Voilà ce que je vois autour de moi et qui me fait sentir, parfois, si insupportablement seul que je ne sais si continuer à discuter avec ces gens ne revient pas à vouloir faire en sorte que la chauve-souris puisse communiquer à l'homme son expérience acoustique du monde.

La peste

 Il manque à plus de la moitié de mes compatriotes (mais qu'est-ce que la patrie française aujourd'hui?) des sens. Si bien qu'ils semblent incapables de percevoir, d'avoir l'intuition intellectuelle qui leur fournirait en l'expérience vécue d'une image la synthèse d'innombrables données conjoncturelles éparses et désassemblées qui peignent le tableau pestilentiel de notre époque. Nous ne sommes plus qu'un agrégat d'individus insulaires qui ne s'unissent plus que par le hasard fortuit d'une communauté d'intérêts personnels. Je n'ai plus rien de commun avec ces gens là. Je ne suis pas même du même univers. Nous demeurons séparés par l'abîme infrangible d'une extranéité ontique.

Je dois confesser ici que ce que je ressens pour toute une partie des français aujourd'hui s'apparente à la haine qui s'empare de nous, instinctivement, pour toute être qui cherche à contraindre notre liberté physique, à nous déposséder du socle de notre intégrité physique. J'ai beau lutter contre cette haine, elle semble implantée en ma chair par une couche de millénaires qui ont poussé chaque organisme me précédant à la survie.

Esthétique: le statut de l'œuvre

L'art est un processus de création qui ne produit pas des œuvres d'art mais des objets (ou artefacts). Aucun objet n'est en soi œuvre d'art. Pour qu'il soit qualifié de tel, il est nécessaire qu'il soit intégré dans un système représentatif par un regard, une perspective.

En effet, c'est dans l'agencement d'un (ou plusieurs) objet(s) au sein d'une perception qu'une valeur esthétique peut ou non se dégager. Ainsi n'importe quel objet peut être qualifié d'artistique: une baguette, une chaise, un couteau. L'art moderne a d'ailleurs montré qu'un objet banal peut être détourné de sa fonction et vu selon une perspective neuve, artistique. La photographie est un exemple frappant qui montre à quel point c'est le regard sur une scène naturelle, la perspective par laquelle on agence un existant déjà formé, qui va précisément créer la valeur esthétique de ce qui n'est, après tout, qu'une reproduction photographique d'une intuition visuelle humaine. L'affaire Brancusi est un autre exemple frappant que le statut esthétique d'un objet n'est pas inhérent à l'objet lui-même, mais bien plutôt qu'il relève d'un statut culturel et au moins intentionnel. En ce sens, ce n'est jamais l'auteur d'un objet qualifié d'œuvre d'art qui fonde l'aspect esthétique de cet objet mais cette tâche incombe bien, toujours, au spectateur. Notons au passage que l'auteur d'une œuvre est tout autant spectateur face à celle-ci que le simple spectateur lambda qui tombe sur cet objet et n'a participé en aucune manière à sa production. Lui aussi porte un regard sur l'objet qu'il fabrique, il lui donne sens à travers une intentionnalité qui fonde son statut esthétique.

Ainsi produire une œuvre par un regard esthétique sur un objet (déjà conçu ou non) requiert de pouvoir être soi-même artiste. Ceci est logiquement nécessaire dès lors que l'on accepte que l'aspect esthétique ne réside pas en l'objet mais dans le regard qui le saisit et l'organise dans la syntaxe d'une perception. Si l'artiste doit être défini comme celui qui produit des œuvres d'art, alors toute personne apte à déterminer un objet en œuvre d'art par son regard est, de fait, un artiste. Nous répondons ainsi à une question lancinante qui est la suivante: peut-on être artiste si l'on n'a jamais produit d'œuvre? La réponse est oui pour la simple et bonne raison qu'à partir du moment où l'on se montre capable d'emprunter un regard esthétique (au sens de beauté artistique) sur un objet, cela veut dire que nous le constituons comme œuvre d'art par la manière dont notre regard l'agence dans un système représentatif qui lui donne sa valeur esthétique. Autrement dit nous faisons preuve, par notre regard (ou écoute où tout autre intuition par laquelle nous constituons l'objet) de signifiance esthétique au sens où le réseau sémantique que nous tissons à partir de l'objet et dans lequel nous l'insérons comme point nodal, est le tissu ontologique de l'œuvre d'art. Un artiste qui n'aurait jamais produit lui-même d'œuvre d'art matérielle ou même idéelle, et donc ce qu'on pourrait nommer un 'artiste en puissance', est de fait un artiste en acte dès lors qu'il est apte à saisir un objet qui lui est présenté par un regard esthétique. Il est donc faux de dire qu'il n'est qu'artiste en puissance. Par conséquent il est donc vrai de dire qu'il n'est aucun artiste en puissance, mais, contrairement aux affirmations sartriennes qui déterminent l'artiste par ses créations actuelles et non celles qu'il aurait pu créer, il faut bien préciser encore une fois qu'aucun objet produit n'est en soi artistique. L'art n'est pas dans l'objet il est dans le regard ou l'intention, par conséquent même celui qui n'a jamais rien produit d'autre que des regards esthétiques sur des objets est un artiste en acte. Proust, pensant seulement quelques passages d'À la recherche du temps perdu, serait toujours en soi Proust, bien qu'il ne le soit pas nécessairement pour autrui. Par ailleurs, il faut aussi le préciser, celui qui a produit maintes œuvres qu'il n'a jamais considéré comme artistiques alors que tout une partie de la population ne fait que louer leur valeur esthétique n'est pas un artiste. Seul son public l'est.

Prenons un exemple trivial. Une baguette de pain peut être une œuvre lorsqu'elle est jugée comme telle par quelqu'un. Il suffit pour cela d'imaginer le regard plein d'admiration d'un boulanger amateur ou professionnel, qui admire la pureté des courbes, le nuancier des couleurs de la croûte, le contraste des textures entre l'extérieur croustillant et le moelleux de la mie. Il est aisé de se mettre dans sa tête et de ressentir l'effet sidérant que peut avoir l'objet dans la manière qu'il a d'incarner parfaitement, par sa singularité même, la généralité d'un idéal pourtant purement intelligible, faisant de cette baguette l'archétype même des baguettes (tel que le conçoit le spectateur), excédant les caractéristiques purement pratique de par l'harmonie qu'il perçoit dans la précision de chaque détail, comme si l'objet débordait de toute part sa fonction par l'exposition de détails inutiles et sublimes, porteurs d'une signifiance ouverte, signes d'une intention à interpréter. La capacité à partager cette signifiance esthétique (à l'aide de mots, de couleurs et traits, ou de tout autre moyen d'expression servant à exprimer le regard intime) va avoir pour effet de produire une représentation du regard esthétique lui-même, afin d'en faire un objet extime apte à convaincre autrui de la nature artistique de l'objet. Il arrive qu'alors, ce faisant, l'on produise une autre œuvre d'art qui n'est que la traduction d'un regard essentiellement intime porté sur un objet. Mais là encore ce n'est jamais l'objet représenté qui est œuvre d'art c'est la représentation, le représentant. C'est pour cette exacte raison qu'un résumé d'œuvre littéraire ne peut se substituer à l'œuvre elle-même; bien qu'il puisse, lui-même constituer une véritable œuvre pour celui qui en est le spectateur. Néanmoins ce jugement ne peut, en droit, être nécessairement partagé, pire il peut très bien rester unique et singulier. C'est pour cette raison que toute œuvre peut être observée de manière totalement prosaïque, en l'intégrant dans un système de représentation fonctionnel par exemple (en regardant le tableau comme plateau ou bien en considérant la chanson comme un bruit dérangeant, etc.).

Imaginons un cas concret. Si les peintures des grottes de Lascaux étaient en fait des marques chargées d'une fonction pratique servant à comptabiliser lors d'une chasse le type et le nombre d'animaux tués ainsi que de consigner les personnes ayant participé à la chasse (en les identifiant par la trace de leurs mains par exemple). Plus de vingt mille ans plus tard, des humains découvrent ces peintures et y voient le signe indubitable d'une intention esthétique. Ils déterminent alors les peintures par le qualificatif d'artistique et colportent l'idée selon laquelle les premières velléités esthétiques humaines remontent au moins à vingt mille ans. On ne saurait ici être plus dans le faux puisque la signifiance esthétique n'est ici portée que par les humains qui découvrent, bien plus tard, ces peintures rupestres. Ce sont eux qui introduisent un signe forain pour l'intégrer de force à leur propre langue et qui lui attribuent ainsi une signification supposée. L'exemple est peut-être un peu tiré par les cheveux mais il est, d'une part, loisible, et d'autre part, tout à fait paradigmatique et peut être appliqué, dans son essence, à un nombre de cas infini.

Sur le trône immobile

 Parfois, il ne suffit pas de quelques sentiments pour faire un beau poème. Des joies rugissantes qui frayent un lit pour le passé; mais ce n'est là qu'ombre de la vérité, à vrai dire l'ombre d'une ombre.

Il ne suffit pas de quelques sentiments, surtout pas de celui, trompeur, de plénitude suprême, celui qui nous persuade que pareils à la corne d'abondance s'écoulent de notre outre d'indéfinis poèmes et des beautés en source. Le sentiment du sublime n'a rien à voir avec la chose. Il est le vide qui se comble de rien.

À un pas de la vie, et de ce monde si stable de perceptions ordonnées, gît un long précipice. Personne ne s'y rencontre. D'aucuns y  trônent fixes, tous immobiles dans l'unie chute libre.

Si toute la beauté n'était qu'un pieux mensonge? S'il n'y avait rien en ces velléités? Rien d'autre qu'une volonté sans bride et qui s'éclate en infinis reflets -- le mobilier d'un monde posé sur le vide... Un monde qui se fait croire qu'il est quelque chose non parce qu'il s'élèverait d'une idée bien réelle, mais car il se déploie depuis le simple sentiment d'une telle idée.

Un point qui se regarde de près oh si près qu'il remplit toute la surface: qu'il est la seule substance qui soit, depuis le centre aux horizons distants, du cœur de la folie à la folie du cœur.

Pensées autour du paradoxe de Zénon (suite)

Conséquence possible de notre résolution du paradoxe:

Inutile de recourir à l'hypothèse atomique (de briques minimales d'espace-temps, identiques aux points géométrique et ne contenant aucun espace ou durée) pour sortir de l'aporie de Zénon. Il suffit de formuler la proposition suivante: l'expérience d'un individu est fonction de sa sensibilité d'échelle. Autrement dit, le mouvement est composé d'autant plus de phases sensibles à des échelles de plus en plus microscopiques, que la sensibilité de l'individu s'étend à des échelles petites. Ainsi, pour un individu moins sensible aux petites échelles, le mouvement sera plus rapide. C'est le cas par exemple de l'escargot pour qui le monde alentours va très vite. Son temps de réaction est par conséquent très lent par rapport à notre échelle de jugement. Bien au contraire, la mouche qui serait capable de traiter sept fois plus d'information par seconde que l'être humain (l'humain commence a avoir la sensation de continuité visuelle à partir de soixante images par seconde, contre trois cent images par seconde pour la mouche) perçoit un même mouvement au ralenti par rapport à ce dernier. Imaginer l'expérience d'une mouche au cinéma serait un peu se mettre à la place d'un humain qui visualiserait une projection de diaporama. Ainsi, changer d'échelle s'apparenterait à une modification de la sensibilité qui a la conséquence logique de distordre le temps en l'étirant dans la durée. C'est précisément ce que réalise l'expérience du paradoxe de Zénon.